Le sexe des anges

 Les anges masculins sont à la fois Narcisse et l’être désiré, idéal de beauté qui vient se cristalliser dans un nom d’ange. « L’ange Dargelos », pour Cocteau, redonne vie aux rêves de l’enfance, tandis que « l’ange Heurtebise » évoque la pérennité de ces créatures boiteuses et magnifiques, adorables et terribles. Ces anges multiples apparaissent aussi dans l’oeuvre de Jean Genet, figures repoussantes parce que sans chair , ou images mêmes du désir, anges-amants vigoureux, cruellement beaux.

Dans d’autres temps, dans d’autres lieux, les anges « kitsch » de Pierre et Gilles coexistent avec les anges-marins, les anges-soldats de Tsarouchis ou du graveur Tassos, sans toutefois leur ressembler.

 Et les hommes photographiés par Mapplethorpe, dont la beauté virile est associée parfois avec les symboles chrétiens ou les attributs du diable, sont-ils anges ou démons? Le photographe lui-même, lorsqu’il se représente dans ses autoportraits, se situe-t-il plutôt du côté de ce corps qui s’échappe, s’évanouit, tombe du cadre de la photographie, de ce visage aux traits flous, effacés , comme si cette face venue d’un autre monde ne pouvait être rendue dans toute sa netteté, ou du côté des cornes du diable?

 Si l’Ange masculin prend souvent la forme d’une virilité exaltée, il peut aussi rappeler une adolescence androgyne, plus proche des modèles de beauté de l’antiquité grecque, ou d’une figure chrétienne de l’Ange. C’est le cas du jeune Tadzio dans La Mort à Venise , ange blond qui éveille chez le professeur un désir douloureux qui est comme l’appel d’un autre monde. De même, tous les anges « décadents » du début de ce siècle, qu’ils soient plutôt masculins ou plutôt féminins , sont caractérisés par cette androgynie démoniaque ou sereine qui semble resurgir avec force de nos jours. L’Ange viril est donc souvent accompagné par un double androgyne, à la masculinité effacée.

Un phénomène semblable peut-il s’observer dans l’univers des anges féminins? Que sont-elles devenues, les femmes-anges éthérées du Romantisme? La femme- »démon », Lilith ou ses soeurs à la féminité épanouie les ont peut-être supplantées, à moins qu’un être nouveau, aux multiples facettes, ne tende à prendre leur place. Si l’Ange masculin oscille entre la virilité et l’androgynie, c’est plutôt dans la direction de l’androgyne qu’il faut chercher la femme-ange, surtout si une femme en est la créatrice, comme si une part masculine était nécessaire à l’ange, qui est, à l’origine, de par son nom même, masculin. Et cet ange androgyne n’est pas dépourvu de corps. C’est un hermaphrodite féminin, une photographie clinique, qui a retenu le regard fasciné de Maria Klonaris et Katerina Thomadaki, dont l’oeuvre est consacrée, depuis dix ans, à un travail de recherche qui creuse ce corps étrange, dont le visage aux yeux bandés s’offre en se dissimulant. Cet ange androgyne est présenté comme une figure qui réconcilie les mondes, un être entre les sexes, matrice des interrogations des deux artistes, qui reproduisent son image à l’infini, toujours même et toujours différente. Corps immuable dans lequel la différenciation sexuelle ne s’inscrit pas, corps icône sans cesse recréé par le désir des artistes, cet ange, médiateur entre l’ancienne et la nouvelle technologie – en effet, si son support premier est une photographie en noir et blanc, celle-ci subit diverses mutations, grâce aux techniques de surimpression, mais aussi à travers l’ordinateur et le film vidéo – est à l’image d’une conception du corps qui tend à la fois à l’indifférenciation des sexes et à l’affirmation d’une différence. Grâce à la surimpression, ce corps « hors sexe » devient aussi « corps des étoiles » et corps végétal, ange de pierre ou de sable, comme si en l’Ange pouvaient se faire toutes les mutations, comme si l’être angélique pouvait être à la fois corps aérien et corps matière, réunissant en lui toutes les formes de vie possibles. Le Cycle de l’Ange. Dans la constellation du Cygne.

Cet infini possible de l’Ange paraît prendre forme plus particulièrement chez l’ange-femme, fille de la femme-Nature. Ainsi, Robin, l’ange-femme du roman de Djuna Barnes, Le Bois de la nuit (Nightwood) , est un être dont l’humanité se fond avec sa nature animale et végétale. Cette créature à l’allure androgyne se rapproche de l’animal, de la plante, comme si tout en elle était ambivalent, et c’est son caractère indécis qui rappelle l’Ange. Androgynes encore, sont les figures mi-angéliques, mi-démoniaques, mi-hommes, mi-femmes, qui accompagnent la sphinge, la femme-animal, femme-ange elle aussi, en quelque sorte, dans les tableaux de Leonor Fini.

Ces créatures situées aux frontières du masculin et du féminin, de l’animal, du végétal, et de l’humain, posent le problème de l’identité à la racine même de la vie. Et si le destin de la plante, de la fleur, avec sa beauté fragile et éphémère, a quelque chose d’ »angélique », pourquoi ne pas évoquer les fleurs « hermaphrodites » d’Helen Chadwick – qui peuvent prendre place auprès de son « Herculine Barbin », rappelant l’hermaphrodite qui fut élevé et éduqué, au siècle dernier, au milieu des jeunes filles – , ou les fleurs plus « phalliques » photographiées par Robert Mapplethorpe, dont on rencontre des équivalents littéraires chez Jean Genet ou Pasolini? .

Toutes ces figures androgynes qui viennent peupler les oeuvres d’art existent parallèlement à l’androgynie ambiante que l’on peut remarquer surtout dans les pays occidentaux, et qui s’inscrit dans l’allure des musiciens, qui chantent l’Ange et le recréent dans leur propre corps, dans la silhouette souvent androgyne des mannequins qui se déploient dans les défilés de mode, à travers les vêtements unisex qui donnent aux adolescents et aux jeunes gens l’apparence d’une enfance prolongée, sans parler des transsexuels qui, voulant métamorphoser leur corps, lui donnent la neutralité douloureuse de l’androgyne. Corps artificiels Dans la réification de l’être humain, qui, en apparence, s’oppose à l’essence angélique, se dessine une autre forme d’angélisme.

La quête de l’identité, associée à la figure de l’Ange, se reflète dans l’image de la poupée, de la marionnette, du mannequin. La poupée asexuée et le mannequin à la fois hypersexualisé et sans sexe, nous amènent à nous interroger sur notre identité sexuelle. La poupée est pour l’enfant celui ou celle à qui l’on confie tout notre amour, cet autre que l’on peut rapprocher de l’Ange, comme dans l’oeuvre de Rilke, lorsque le poète évoque d’une part l’amour impossible que voue l’enfant à la poupée , et de l’autre l’appel sans réponse possible adressé à l’Ange dans Les Elégies de Duino. Cette même poupée devient pour l’adulte une image de son identité d’enfant, de cette identité perdue en apparence et qui demeure pourtant, ange de la mémoire, ange de notre souvenir. Dans Le Bois de la Nuit, l’image de la poupée asexuée traverse l’oeuvre en filigrane, de la trapéziste gainée dans l’étoffe de son maillot qui « paraissait aussi insexuée qu’une poupée », au travesti dissimulé derrière les artifices de l’autre sexe, du « troisième sexe » à la poupée adoptée par Robin et son amie, substitut de l’enfant impossible à créer. Toutes ces figures dérivées de la poupée, toutes ces créatures à l’apparence artificielle et dont le masque est synonyme de douleur, sont les diverses facettes d’une interrogation identitaire. Et les mannequins, figures entières ou en morceaux, qui apparaissent souvent dans l’art contemporain, tels des anges déchus ou impassibles, en quoi nous révèlent-ils quelque chose de notre identité? Ne sont-ils pas mis en scène pour évoquer justement cette impossibilité de définir sa propre identité, comme si la notion même d’identité n’était qu’une construction imaginaire? Silhouettes de cire ou de plastique, qui ont, par convention, tous les attributs secondaires de l’être sexué, et qui sont pourtant, par essence, complètement asexuées, poupées vides sensées représenter chacun d’entre nous, sous la robe seyante ou le costume élégant, figures dénuées de toute identité, les mannequins de mode sont pourtant comme le réceptacle neutre de nos identités éparpillées. S’ils se trouvent si souvent associés à la figure angélique, c’est que, comme pour l’Ange, leur sexe est une énigme, une image voilant le vide. Ainsi, dans l’installation de Maria Klonaris et Katerina Thomadaki, Night Show for Angel , des mannequins masculins vêtus de somptueux vêtements féminins viennent rappeler l’absence de polarisation sexuelle, le caractère incertain de l’Ange tel que l’on veut se le représenter. Mais lorsque les mannequins apparaissent dans l’oeuvre de Hans Bellmer ou dans les photographies de Cindy Sherman, ces corps défaits aux morceaux épars semblent plus proches du démon que de l’Ange ; leur apparence sexuelle est exacerbée comme si l’artifice était plus apte à représenter le sexe que le corps humain dans sa chair même. Les poupées de Hans Bellmer, mères-enfant, figures pré-adolescentes dont le ventre bombé rappelle une femme enceinte, sont contorsionnées, désarticulées, démantelées par l’artiste. Leurs membres, imbriqués les uns dans les autres pour devenir un corps sans tête, dont les quatre jambes s’articulent autour d’un ventre unique, si plein qu’il se suffit à lui-même, évoquent une figure double, deux soeurs siamoises ou un corps presque androgyne dans sa dualité, proche des figures dessinées par Bellmer, dans lesquelles la fusion du masculin et du féminin – le torse devenant un pénis, les testicules servant de poitrine et le gland se fondant avec le sexe féminin – évoque le caractère réversible de l’identité sexuelle.

Chez Cindy Sherman, le caractère androgyne des poupées disparaît pour laisser place à des tronçons de corps au sexe irrité, qui se mêlent aux ordures, accentuant le lien qui peut se dessiner entre l’érotisme et la mort. Cependant, si ces mannequins brisés évoquent une traversée du sexe, ce sont les « autoportraits » de l’artiste qui apparaissent comme les effigies d’une poupée vide, sans identité définie, et dont la vacuité apparente accueille une infinité d’identités. Mettant en scène sa propre image à travers ses photos , dans des travestissements toujours différents, la photographe met en cause sa propre identité, ou plutôt, ce que peut signifier l’identité d’une personne, comme si elle-même était cet ange inhabité dans lequel se précipitent nos désirs et nos questionnements. L’artiste se décrit elle-même comme une « couverture patchwork », comme un écran sur lequel se projettent les visages de ces « autres » qui lui permettent à chaque fois d’être autre chose qu’elle même. Et lorsque la photographe se métamorphose en actrice, figeant la silhouette de Marilyn Monroe dans son propre mythe, c’est aussi l’image de la « star » qui est mise en question, cette « étoile » si proche des anges déjà dans l’univers biblique, et vers laquelle s’élancent nos désirs d’être Autre. L’identité perdue Alors que Cindy Sherman cherche, à travers ses photos, à se donner des identités multiples, pour d’autres artistes, la recherche de sa propre identité se fait à travers la représentation d’identités égarées, perdues parfois tout à fait, et que l’artiste essaie de retrouver et de reconstituer. Les silhouettes au chapeau melon, toutes identiques, qui s’élèvent dans les ciels de Magritte sont tels des anges des foules, plus neutres, plus anonymes que les êtres sans nom qui errent dans les villes en quête de ce que pourrait être notre existence. Etres sans nom encore, mais dont les traits sont biens distincts, les figures projetées par Gary Hill dans ses installations apparaissent en face de nous à la manière des fantômes, telles des doubles de l’artiste qui les fait revivre dans un lieu étranger, un espace neutre qui efface leur existence passée et leur offre une nouvelle vie dans le temps du spectateur.

 Mais de toutes ces figures anonymes, plus cruellement anonymes encore sont les morts de l’Holocauste qu’évoque Christian Boltanski, le plus souvent sans les nommer explicitement. Et des anges tournent et vacillent dans son oeuvre, anges-marionnettes, figures d’ailes et de carton dont l’ombre accompagne le travail fait sur la mémoire, la tentative d’offrir une identité posthume à tous ceux qui l’ont perdue dans l’anonymat des camps de concentration. L’Ange pour Boltanski est surtout ange de la Mort, puisque, figurine suspendue entre ciel et terre, dans certaines installations , il est entouré d’autres pendus, dépourvus d’ailes, qui, en projetant leurs ombres, semblent annoncer les ténèbres. Très différentes, les anthropométries d’Yves Klein, ces corps qui ne sont plus qu’une trace de peinture ou de feu, peuvent également évoquer la mort. Traces d’une figure féminine qui s’éclipse, elles rappellent, dans certaines oeuvres, les silhouettes des corps désintégrés imprimés sur les murs d’Hiroshima. Et cette mémoire du « corps irradié », du « corps de l’Holocauste » s’inscrit aussi dans la silhouette transpercée, déchiquetée par les balles, brûlée par les bûchers nazis, de l’Ange aux yeux bandés qui se superpose au désastre du monde, dans le film vidéo de Maria Klonaris et Katerina Thomadaki, Requiem pour le XXe siècle . Miroir de nos incertitudes, double insaisissable que nous nous sommes inventé, l’Ange permet de s’interroger à distance sur ce que l’on est comme sur ce que l’on peut être, de s’avancer masqué tout en se dévoilant à travers cette figure creuse aux possibilités multiples, toute spirituelle et qui pourtant peut concentrer en elle les désirs les plus charnels, quand elle n’évoque pas l’horreur de la mort anonyme.

 Anguéliki GARIDIS

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